La sostenida y creciente atención desde las artes y la literatura hacia cuestiones de escucha y de sonido parece insistir sobre el hecho de que en las tramas entre lo audible y lo inaudible se trabajan imágenes imprevistas de lo social y de lo colectivo. La escucha no es nunca del todo individual: nos expone a la resonancia y a la disonancia, a la vibración, a lo que viene del exterior y que nunca podemos controlar del todo. Sonidos, lenguajes, ruidos, silencios: esa textura de lo colectivo se vuelve una herramienta clave para entender la vida en común. En una época de repliegue y privatización cada vez más intensificados, esta capacidad de la escucha abre un territorio sensible y político clave. Haytham el-Wardany, escritor egipcio, ha trabajado lo que él llama “el oído social” como exploración sobre los límites de lo audible en la sociedad contemporánea. Es el autor de Cómo desaparecer. Manual para oyentes urbanos (Dobra Robota Editora). Reproducimos su conversación con Gabriel Giorgi, crítico y ensayista, autor de Formas comunes y actualmente trabajando sobre prácticas de escucha en las escrituras contemporáneas.
G: Me gustaría comenzar hablando sobre Cómo desaparecer, el libro que acaba de aparecer en español. Quisiera hablar sobre las conexiones entre la escucha y la escritura en tu trabajo. Porque este es un “manual” o una “guía” para oyentes urbanos, y simplemente quiero saber más sobre cómo surgió este proyecto y sobre la conexión entre la escucha y la escritura. Actualmente, hay muchas investigaciones en la literatura latinoamericana sobre la escucha. Así que tu trabajo resuena de muchas maneras, aunque en direcciones muy distintas, con varios de los proyectos de escritura más interesantes que se están desarrollando aquí en Argentina y en América Latina. Por eso creo que la gente estará muy interesada en tu investigación y en tus ideas sobre esta ecuación entre escuchar y escribir.
H: Muchas gracias. Hay un par de posibles puntos de partida. Tal vez comience con un proyecto precursor en el que participé junto con mi amiga Maha Maamoun. Ella es artista y le pidieron editar un volumen como parte de la Bienal de Sharjah de 2011. Maha me invitó a coeditar este volumen con ella, y acepté con gusto. Juntos editamos un volumen titulado The Middle Ear. Ambos teníamos un interés mutuo en la sonoridad y la escucha, desde diferentes perspectivas. Así que invitamos a varios escritores y artistas a reflexionar sobre el tema de este volumen, y obtuvimos respuestas realmente hermosas, que iban desde la música hasta los acentos y la respiración. Una de las cosas que nos interesaba a Maha y a mí mientras editábamos este volumen era la relación dialéctica entre hablar y escuchar, y cómo, en realidad, existe una especie de dominio –quizás “dominio” no sea la palabra adecuada–, pero el hecho de que el acto de hablar se considera el principal modo de involucramiento subjetivo en el campo social. Así que, automáticamente, la escucha se convierte en una actividad de fondo. Nuestro interés era, en primer lugar, cómo devolver la escucha a la experiencia social y, en segundo lugar, cómo entender esta relación dialéctica entre escuchar y hablar. Para ese volumen también escribí un texto que se convirtió en el inicio de los ejercicios preliminares en el libro Cómo desaparecer. Más tarde, creo que fue en 2012, Maha Maamoun y Ala Younis –Ala Younis es otra amiga que también es artista y curadora– comenzaron a publicar una serie de lo que llamaron “manuales alternativos” bajo el título “How to…” (Cómo…). Creo que hasta ahora han publicado más de 10 libros, y todos tienen en su título How to… (Cómo remendar, Cómo recordar tus sueños…). Estos son algunos ejemplos de la serie. Los libros son muy diferentes entre sí y representan una experimentación con la idea de crear un manual. De todos modos, Maha y Ala me preguntaron si quería proponer un libro para esta serie. Me entusiasmé y pensé que me gustaría expandir lo que había trabajado en The Middle Ear. Acepté la invitación y comencé a trabajar en la ampliación de esa parte, agregando otra más, titulada “Sonidos de la clase media”. Así es como Cómo desaparecer se convirtió en el primer volumen de esta serie de libros. El título, en realidad, se inspira en el proyecto precursor The Middle Ear, porque me parecía que escuchar es como dar un paso hacia el fondo. Básicamente, el título sugiere algo así como cómo abandonar la posición central y retirarse al fondo. El oyente presta sus oídos y propone una economía de préstamo y toma prestado, que es una economía diferente de la de generar valores. El libro, al principio, circuló principalmente en el contexto del arte. En realidad, provengo del contexto literario. Mis primeros libros fueron colecciones de cuentos. Y fue a través de la amistad y el trabajo con Maha y Ala que comencé a interesarme en esta intersección entre literatura y arte, es decir, en espacios que no son los clásicos espacios de escritura.
El otro posible punto de partida, que puedo añadir, es que, al recordar esa época… Es algo que quizá podamos retomar al hablar de “Labour of Listening“. Es decir, cómo el sonido o la interacción con él se produce –al menos en mi caso– en un momento histórico muy específico. Hay momentos en los que el sonido nos exige atención. El año 2011 fue la revolución; enero de 2011 marcó el inicio de la Primavera Árabe. El año 2013, cuando se publicó el libro, fue un momento muy específico en la historia de Egipto: la victoria de las fuerzas contrarrevolucionarias. Para mí, el sonido no es solo un tema, sino también un interés que surge en un momento determinado para dejar algo claro. Hay cosas que solo pueden articularse o expresarse a través de lo que sucede a nivel sonoro. Por ejemplo, la parte titulada “Sonidos de la clase media” del libro no sería posible sin lo que sucedía en El Cairo en aquel entonces, es decir, el desarrollo de una revolución y sus consecuencias. Me atrajo este tipo de paradoja: la revolución iniciada por jóvenes con educación, que usan las redes sociales, pero desde el otro lado, la clase media a la que pertenecían mayoritariamente es la que se esfuerza al máximo por mantener el statu quo. Intentaba capturar esta dimensión a través del sonido, a través de fragmentos de sonido. Me preguntaba: ¿cómo podemos interpretar esto? ¿O cómo podemos escucharlo en la interacción social diaria?
G: Esto resuena con muchas discusiones que estamos llevando adelante aquí. Por un lado, la idea de que hay ciertas inflexiones históricas, momentos en los que el rango de lo audible, de lo que podemos o no podemos escuchar, se transforma. Y, de repente, podés escuchar algo que antes no era significativo –por ejemplo, el aire acondicionado, ¿cierto? Esa es la apertura de “Sonidos de la clase media”. El aire acondicionado dentro y fuera, que se convierte en algo significativo de formas que quizá antes no lo eran necesariamente (combinando, uno puede pensar, la privatización de la vida y la intensificación del calor). Y creo que estos cambios en el rango de lo audible son una dimensión crucial de lo que llamamos lo político. Captás algo realmente importante aquí. Por otro lado, me interesa mucho esta idea: el sujeto que escucha. El oyente es siempre quien está en un segundo plano, ¿verdad? Y creo que esto es fundamental en un momento en el que la predominancia de las plataformas digitales nos obliga todo el tiempo a ser el sujeto que habla, el protagonista, a expresarnos. En una esfera pública, en un mundo tan profundamente moldeado por la centralidad de la autoexpresión, incluso por la obligación de hablar, la atención a lo que sucede en este fondo “silencioso” es estratégica y conmovedora. Así que creo que, nuevamente, la dimensión histórica/política del sonido y la escucha es crucial.
G: Quizás podríamos hablar un poco más sobre el tipo de ejercicios en Cómo desaparecer, en los cuales el oyente siempre está en lo público, ¿verdad? En la esfera pública, en lo colectivo, y en relación con otros sujetos parlantes. Pero también con el sonido –como el aire acondicionado, ¿cierto?– y esta configuración de algo que, tal vez, podríamos llamar escucha pública o algo similar. Y menciono esto en contraste con algunas ideas sobre la escucha que la entienden como algo más individual, íntimo, privado –cuando uno “escucha su cuerpo”, este tipo de ética de la escucha. En cambio, tu trabajo está completamente comprometido con lo público. ¿Es algo en lo que has reflexionado? ¿Es algo que te interesa? ¿Tiene sentido para vos?
H: Tiene total sentido. Una de las cosas en las que estaba pensando en ese entonces era la técnica del cut-up de William Burroughs. Él desarrolló un uso interesante del sonido como arma. Una de las cosas que hizo fue grabar fragmentos de discursos de políticos y luego mezclarlos con maldiciones y gritos. Luego tomaba esta grabación montada y la reproducía mientras caminaba alrededor de ciertos lugares que consideraba dañinos en su vecindario. Decía que funcionaba y que algunos de esos lugares cerraban. Era como si estuviera lanzando un hechizo sonoro sobre ellos. Y aunque había menos cosas en común entre lo que yo intentaba hacer y lo que hacía Burroughs, la idea de los hechizos sonoros se quedó conmigo. Mientras trabajaba en estos ejercicios, me interesaba cómo el sonido constituye un espacio liminal entre diferentes categorías; se mueve entre el espacio interior y el espacio exterior, por ejemplo, entre el espacio psicológico y el espacio social. El sonido atraviesa las categorías, las abre entre sí, pero también las pone en conflicto y las problematiza. También me interesaba lo que podríamos llamar una “sociedad de sonidos”. ¿Puede el sonido en sí mismo ser una formación social? ¿Cómo pueden coexistir diferentes sonidos? ¿Qué tipo de sociedad imaginamos a partir de ellos y cómo se refleja esto en la sociedad material? ¿Es una formación democrática de sonido? ¿O es más anárquica? ¿O es una formación con un centro de poder definido? ¿Y dónde queda la solidaridad en todo esto? Creo que ciertos ejercicios de esta parte del libro no los habría concebido sin haber escrito los otros ejercicios antes. El ejercicio sobre reaparecer, por ejemplo, me sorprendió cuando empecé a trabajarlo porque no lo había pensado antes. Principalmente estaba pensando en la escena del oyente en el espacio público y en su relación (o no relación) con los sonidos que escucha. Esa es, en cierto modo, la escena fundamental del libro. Pero me llevó a otros lugares.
G: Esto es crucial, ¿verdad? Porque creo que es un gran desafío para la escritura relacionarse con el sonido. Nuestra tradición nos ha formado para que la escritura se relacione con la oralidad, con el habla, pero el sonido es algo completamente distinto. Es una forma de relacionarse con un umbral que es increíblemente productivo. Y creo que eso conecta con el ensayo “Labour of Listening“, donde se plantea la cuestión del rango de lo que se puede oír y el silencio. El silencio sobre Gaza, sobre Palestina, en Berlín. En este ensayo, la escucha parece enfrentarse a un tipo de umbral negativo, a una orientación hacia lo no oído, hacia lo que no puede ser escuchado. Tengo entendido que este es un texto que leíste en el Pabellón Italiano de la Bienal de Venecia. Hay una instalación hermosa titulada Doe Qui / To Hear, que en mi opinión tiene un énfasis más fluido y relacional sobre la escucha que tu ensayo. Un enfoque más optimista y positivo de la escucha como la capacidad de relacionarnos con otros, de abrirnos a los demás. Sentí que tu ensayo, en cambio, elabora una práctica de escucha más conflictiva, más “friccionante”, por así decirlo –y en mi opinión, más interesante– que la instalación en sí.
H: En este ensayo fui invitado por los curadores del Pabellón Italiano en la Bienal de Venecia 2024 para participar en el programa público del pabellón. Se planificaron cuatro ediciones de este programa público, una cada mes. Invitaron a diferentes personas y conceptualizaron distintos enfoques para cada edición. Yo fui invitado a la edición titulada “Políticas de la escucha”. Nos reunimos con los curadores y hablamos sobre el trabajo exhibido en el pabellón. Me enviaron algo de material, pero no estaba respondiendo directamente a la obra. Tampoco visité el pabellón de antemano. Me centré principalmente en las preguntas que discutimos con los curadores, que giraban en torno a las políticas de la escucha. Y claro, hablar hoy sobre políticas de la escucha hace que sea muy difícil no hablar sobre el silenciamiento, ¿verdad? Debería mencionar que Cómo desaparecer apareció en árabe en 2013. Así que han pasado más de 10 años desde entonces. A lo largo de los años, mi interés continuo en el sonido y la sonoridad ha evolucionado.
G: ¿Podrías hablarnos un poco más sobre cómo se desarrolló?
Uno de los aspectos que ha comenzado a atraerme más y más es la estructura del oído. Específicamente, algo que me gusta llamar el “oído social”. Este es diferente del oído fisiológico individual. Tal vez esto se relacione con lo que mencionaste sobre el cambio de rango, ¿cierto? Los diferentes rangos en ciertos momentos históricos. Quizás sea posible entender la captura de estos rangos como parte de la formación del oído social o colectivo. Fui invitado a escribir un texto y a realizar un taller. Mi taller se trataba de sintonizar el oído. Con esto intentaba sugerir que la escucha no es solo un proceso individual, sino que parte de ella consiste en afinar el oído para escapar de todos los filtros y escuchar lo que ha sido silenciado. Este proceso de sintonización es social. Implica solidaridad, significa escuchar aquello que ha sido convertido en disonante o carente de significado.
G: Es evidentemente una cuestión política.
H: Exactamente. El oído social es precisamente este órgano que no es solo individual, sino también histórico, social y político. Y la escritura, tal vez, es un dispositivo de sintonización. Es solo un intento de sintonizarse. Estas fueron las ideas que me rondaban cuando llegó la invitación para participar en el Pabellón Italiano. También intentaba encontrar formas de hablar sobre el silenciamiento del genocidio en Gaza. Estaba inmerso en el estudio de la tradición crítica negra y leía a W.E.B. Du Bois. Me fascinó un capítulo en su libro Las almas del pueblo negro titulado “Las canciones de la tristeza”. En ese capítulo hay una frase que cito en el texto sobre el anhelo no expresado de un mundo verdadero. Me preguntaba: ¿Cómo es posible escuchar esos anhelos? Aquellos que provienen de una larga lucha del pueblo afroamericano en Estados Unidos. Y, de alguna manera, intentaba pensar en cómo conectar o aprender de la estética y tradiciones negras. Aprender de una tradición que ha atravesado genocidios y esclavitud. Y aprender algo para el genocidio actual. Para mí, esto era importante. Es necesario conectar diferentes momentos de la historia y distintos genocidios. No singularizar ni excepcionalizar un solo momento. Otro aspecto es que este texto es parte de un interés más amplio en la forma epistolar. Me interesa la escritura epistolar por muchas razones. Y, de alguna manera, esto me ayudó a encontrar la forma de hablar sobre el silenciamiento.
G: En relación con lo último que dijiste… ¿Este interés por la escritura epistolar es un proyecto en el que estás trabajando actualmente?
H: Sí.
G: Mientras te escuchaba, pensaba en la cuestión del genocidio y el sonido. Hay algo en la eliminación total de los rastros de un genocidio que forma parte del genocidio mismo. Y luego, el sonido como una forma de memoria en ausencia de un archivo, en ausencia de huellas documentadas. Creo que la experiencia negra ha sido un laboratorio presente para trabajar a través de esa eliminación. Recientemente estaba leyendo un texto de Saidiya Hartman titulado “Ruido negro”. Precisamente trata sobre la cuestión de cómo suena el cuerpo negro en el momento en que exige justicia, pero también cuando intenta transmitir la memoria del genocidio. Y no es una palabra, es ruido negro. Es la idea del ruido como un rango central de lo audible que la experiencia negra ha puesto en primer plano.
Quizás una última pregunta que tengo para vos es sobre el hecho de que vivís en Berlín. Escribís en árabe, pero también en alemán y en inglés. ¿Cómo manejás el hecho de vivir, escribir y escuchar entre lenguas? ¿Es algo que te interesa, en lo que reflexionás? ¿La cuestión de la traducción? Porque también es crucial para tu ensayo “Labour of Listening“, cuando hablás de la experiencia de tus amigos tratando de decir la palabra arquitectura. Solo quiero saber más sobre cómo es ese estar entre lenguas en tu caso.
H: Sí, absolutamente. La traducción es realmente fundamental. Yo mismo practico la traducción, del alemán y el inglés al árabe. Recientemente, co-tradujimos un volumen de ensayos de Walter Benjamin. Porque escribo en árabe, pero vivo en Berlín, donde uso alemán e inglés. Así que parte de mi vida ocurre en un idioma y otras partes ocurren en otros idiomas. Y estas lenguas se relacionan entre sí, incluso sin que yo piense conscientemente en la traducción, ¿verdad? Por ejemplo, el ensayo del que estamos hablando, “Labour of Listening“, lo empecé a escribir en árabe. Luego me pasé al inglés, porque sentí que podía haber algo en el inglés que me resultara útil, especialmente en la primera parte, que tiene un ritmo más corto, como “tac-tac-tac”. Pensé: “Tal vez intente escribirlo en inglés”. Luego, después de haber escrito todo, lo reescribí en árabe. Se convirtió en una versión diferente. Así que el texto, la forma de escribirlo, también refleja la traducción, pero no como algo que ocurre después de la escritura, sino como algo que sucede en el mismo proceso de escritura.
G: Exactamente.
H: Berlín, especialmente después de 2015, se convirtió en un centro de diáspora. Mucha gente se mudó allí después de la Primavera Árabe y de los fracasos o consecuencias de las diferentes revoluciones. Berlín se volvió un lugar vibrante. Mucha gente interesante, escritores, periodistas, artistas, académicos… Un amplio rango de personas estaba activo. Pero muchas cosas han cambiado en los últimos años. Estoy seguro de que en Buenos Aires han escuchado sobre las distintas medidas de silenciamiento y represión que han ocurrido en muchas instituciones culturales alemanas, que básicamente han excluido cualquier voz que se haya expresado abiertamente sobre los derechos palestinos o sobre lo que está ocurriendo en Gaza. Pero no es solo eso. Lo realmente dramático y traumático fue ver cuán fácil y rápido una sociedad puede demonizar a una minoría. Los medios, el sistema legal, la academia, el sector cultural, la policía… Todo trabajó perfectamente para demonizar a la comunidad migrante, especialmente a los musulmanes y árabes. Para denunciarlos a todos como antisemitas, moralmente inferiores o terroristas. Fue realmente aterrador. Fue aterrador lo rápido que puede suceder. Y fue aterrador ver lo fácil que le resulta a una sociedad hacerlo. Demonizar a toda una minoría y homogenizarla sin siquiera escuchar lo que están diciendo. Mucha gente decidió irse a otro lugar. Pero otros se quedaron y están haciendo lo mejor que pueden con muy pocos recursos. Por supuesto, han escuchado que el sector cultural en Alemania está financiado principalmente por el Estado. Las instituciones y organizaciones prefieren ahora no invitar a artistas o trabajadores culturales palestinos para no arriesgarse a perder su financiamiento. Todo aquí ocurre en mala fe; todo puede ser malinterpretado y utilizado como arma. Al mismo tiempo, la ola populista y de extrema derecha está afectando profundamente a Alemania. Lo que está ocurriendo en Alemania es una política deliberada de derecha contra los migrantes. Pero, como dije, la gente sigue resistiendo y hay lugares –principalmente espacios privados, librerías, lugares autogestionados por estudiantes o estudios de artistas– donde se realizan actividades críticas y acciones de solidaridad. Es un momento muy difícil, pero hay que recordar que los migrantes son solo el primer objetivo de estas políticas. Nadie puede estar a salvo en una sociedad fascista.
G: Absolutamente. Bueno… estamos viendo algo similar en Argentina ahora mismo. Así que, para terminar, quisiera destacar tu último punto. Quizás las nuevas formas de política que, con suerte, están surgiendo ahora estén profundamente conectadas con lo que acabás de desarrollar como una política de la escucha. Esto no se trata solo de escuchar al otro como tal, sino de lo que ha permanecido en silencio, lo que se silencia en un panorama social en el que, como acabas de describir, la censura puede ocurrir ante tus ojos. Y en sociedades que parecen ser así, algunos sectores parecen estar de acuerdo con eso. Pero otros sectores de la sociedad se oponen a ese movimiento. En ese sentido, creo que hay una política literaria que podemos imaginar y articular.
Entrevista a Haytham el-Wardany por Gabriel Giorgi
La sostenida y creciente atención desde las artes y la literatura hacia cuestiones de escucha y de sonido parece insistir sobre el hecho de que en las tramas entre lo audible y lo inaudible se trabajan imágenes imprevistas de lo social y de lo colectivo. La escucha no es nunca del todo individual: nos expone a la resonancia y a la disonancia, a la vibración, a lo que viene del exterior y que nunca podemos controlar del todo. Sonidos, lenguajes, ruidos, silencios: esa textura de lo colectivo se vuelve una herramienta clave para entender la vida en común. En una época de repliegue y privatización cada vez más intensificados, esta capacidad de la escucha abre un territorio sensible y político clave. Haytham el-Wardany, escritor egipcio, ha trabajado lo que él llama “el oído social” como exploración sobre los límites de lo audible en la sociedad contemporánea. Es el autor de Cómo desaparecer. Manual para oyentes urbanos (Dobra Robota Editora). Reproducimos su conversación con Gabriel Giorgi, crítico y ensayista, autor de Formas comunes y actualmente trabajando sobre prácticas de escucha en las escrituras contemporáneas.
G: Me gustaría comenzar hablando sobre Cómo desaparecer, el libro que acaba de aparecer en español. Quisiera hablar sobre las conexiones entre la escucha y la escritura en tu trabajo. Porque este es un “manual” o una “guía” para oyentes urbanos, y simplemente quiero saber más sobre cómo surgió este proyecto y sobre la conexión entre la escucha y la escritura. Actualmente, hay muchas investigaciones en la literatura latinoamericana sobre la escucha. Así que tu trabajo resuena de muchas maneras, aunque en direcciones muy distintas, con varios de los proyectos de escritura más interesantes que se están desarrollando aquí en Argentina y en América Latina. Por eso creo que la gente estará muy interesada en tu investigación y en tus ideas sobre esta ecuación entre escuchar y escribir.
H: Muchas gracias. Hay un par de posibles puntos de partida. Tal vez comience con un proyecto precursor en el que participé junto con mi amiga Maha Maamoun. Ella es artista y le pidieron editar un volumen como parte de la Bienal de Sharjah de 2011. Maha me invitó a coeditar este volumen con ella, y acepté con gusto. Juntos editamos un volumen titulado The Middle Ear. Ambos teníamos un interés mutuo en la sonoridad y la escucha, desde diferentes perspectivas. Así que invitamos a varios escritores y artistas a reflexionar sobre el tema de este volumen, y obtuvimos respuestas realmente hermosas, que iban desde la música hasta los acentos y la respiración. Una de las cosas que nos interesaba a Maha y a mí mientras editábamos este volumen era la relación dialéctica entre hablar y escuchar, y cómo, en realidad, existe una especie de dominio –quizás “dominio” no sea la palabra adecuada–, pero el hecho de que el acto de hablar se considera el principal modo de involucramiento subjetivo en el campo social. Así que, automáticamente, la escucha se convierte en una actividad de fondo. Nuestro interés era, en primer lugar, cómo devolver la escucha a la experiencia social y, en segundo lugar, cómo entender esta relación dialéctica entre escuchar y hablar. Para ese volumen también escribí un texto que se convirtió en el inicio de los ejercicios preliminares en el libro Cómo desaparecer. Más tarde, creo que fue en 2012, Maha Maamoun y Ala Younis –Ala Younis es otra amiga que también es artista y curadora– comenzaron a publicar una serie de lo que llamaron “manuales alternativos” bajo el título “How to…” (Cómo…). Creo que hasta ahora han publicado más de 10 libros, y todos tienen en su título How to… (Cómo remendar, Cómo recordar tus sueños…). Estos son algunos ejemplos de la serie. Los libros son muy diferentes entre sí y representan una experimentación con la idea de crear un manual. De todos modos, Maha y Ala me preguntaron si quería proponer un libro para esta serie. Me entusiasmé y pensé que me gustaría expandir lo que había trabajado en The Middle Ear. Acepté la invitación y comencé a trabajar en la ampliación de esa parte, agregando otra más, titulada “Sonidos de la clase media”. Así es como Cómo desaparecer se convirtió en el primer volumen de esta serie de libros. El título, en realidad, se inspira en el proyecto precursor The Middle Ear, porque me parecía que escuchar es como dar un paso hacia el fondo. Básicamente, el título sugiere algo así como cómo abandonar la posición central y retirarse al fondo. El oyente presta sus oídos y propone una economía de préstamo y toma prestado, que es una economía diferente de la de generar valores. El libro, al principio, circuló principalmente en el contexto del arte. En realidad, provengo del contexto literario. Mis primeros libros fueron colecciones de cuentos. Y fue a través de la amistad y el trabajo con Maha y Ala que comencé a interesarme en esta intersección entre literatura y arte, es decir, en espacios que no son los clásicos espacios de escritura.
El otro posible punto de partida, que puedo añadir, es que, al recordar esa época… Es algo que quizá podamos retomar al hablar de “Labour of Listening“. Es decir, cómo el sonido o la interacción con él se produce –al menos en mi caso– en un momento histórico muy específico. Hay momentos en los que el sonido nos exige atención. El año 2011 fue la revolución; enero de 2011 marcó el inicio de la Primavera Árabe. El año 2013, cuando se publicó el libro, fue un momento muy específico en la historia de Egipto: la victoria de las fuerzas contrarrevolucionarias. Para mí, el sonido no es solo un tema, sino también un interés que surge en un momento determinado para dejar algo claro. Hay cosas que solo pueden articularse o expresarse a través de lo que sucede a nivel sonoro. Por ejemplo, la parte titulada “Sonidos de la clase media” del libro no sería posible sin lo que sucedía en El Cairo en aquel entonces, es decir, el desarrollo de una revolución y sus consecuencias. Me atrajo este tipo de paradoja: la revolución iniciada por jóvenes con educación, que usan las redes sociales, pero desde el otro lado, la clase media a la que pertenecían mayoritariamente es la que se esfuerza al máximo por mantener el statu quo. Intentaba capturar esta dimensión a través del sonido, a través de fragmentos de sonido. Me preguntaba: ¿cómo podemos interpretar esto? ¿O cómo podemos escucharlo en la interacción social diaria?
G: Esto resuena con muchas discusiones que estamos llevando adelante aquí. Por un lado, la idea de que hay ciertas inflexiones históricas, momentos en los que el rango de lo audible, de lo que podemos o no podemos escuchar, se transforma. Y, de repente, podés escuchar algo que antes no era significativo –por ejemplo, el aire acondicionado, ¿cierto? Esa es la apertura de “Sonidos de la clase media”. El aire acondicionado dentro y fuera, que se convierte en algo significativo de formas que quizá antes no lo eran necesariamente (combinando, uno puede pensar, la privatización de la vida y la intensificación del calor). Y creo que estos cambios en el rango de lo audible son una dimensión crucial de lo que llamamos lo político. Captás algo realmente importante aquí. Por otro lado, me interesa mucho esta idea: el sujeto que escucha. El oyente es siempre quien está en un segundo plano, ¿verdad? Y creo que esto es fundamental en un momento en el que la predominancia de las plataformas digitales nos obliga todo el tiempo a ser el sujeto que habla, el protagonista, a expresarnos. En una esfera pública, en un mundo tan profundamente moldeado por la centralidad de la autoexpresión, incluso por la obligación de hablar, la atención a lo que sucede en este fondo “silencioso” es estratégica y conmovedora. Así que creo que, nuevamente, la dimensión histórica/política del sonido y la escucha es crucial.
G: Quizás podríamos hablar un poco más sobre el tipo de ejercicios en Cómo desaparecer, en los cuales el oyente siempre está en lo público, ¿verdad? En la esfera pública, en lo colectivo, y en relación con otros sujetos parlantes. Pero también con el sonido –como el aire acondicionado, ¿cierto?– y esta configuración de algo que, tal vez, podríamos llamar escucha pública o algo similar. Y menciono esto en contraste con algunas ideas sobre la escucha que la entienden como algo más individual, íntimo, privado –cuando uno “escucha su cuerpo”, este tipo de ética de la escucha. En cambio, tu trabajo está completamente comprometido con lo público. ¿Es algo en lo que has reflexionado? ¿Es algo que te interesa? ¿Tiene sentido para vos?
H: Tiene total sentido. Una de las cosas en las que estaba pensando en ese entonces era la técnica del cut-up de William Burroughs. Él desarrolló un uso interesante del sonido como arma. Una de las cosas que hizo fue grabar fragmentos de discursos de políticos y luego mezclarlos con maldiciones y gritos. Luego tomaba esta grabación montada y la reproducía mientras caminaba alrededor de ciertos lugares que consideraba dañinos en su vecindario. Decía que funcionaba y que algunos de esos lugares cerraban. Era como si estuviera lanzando un hechizo sonoro sobre ellos. Y aunque había menos cosas en común entre lo que yo intentaba hacer y lo que hacía Burroughs, la idea de los hechizos sonoros se quedó conmigo. Mientras trabajaba en estos ejercicios, me interesaba cómo el sonido constituye un espacio liminal entre diferentes categorías; se mueve entre el espacio interior y el espacio exterior, por ejemplo, entre el espacio psicológico y el espacio social. El sonido atraviesa las categorías, las abre entre sí, pero también las pone en conflicto y las problematiza. También me interesaba lo que podríamos llamar una “sociedad de sonidos”. ¿Puede el sonido en sí mismo ser una formación social? ¿Cómo pueden coexistir diferentes sonidos? ¿Qué tipo de sociedad imaginamos a partir de ellos y cómo se refleja esto en la sociedad material? ¿Es una formación democrática de sonido? ¿O es más anárquica? ¿O es una formación con un centro de poder definido? ¿Y dónde queda la solidaridad en todo esto? Creo que ciertos ejercicios de esta parte del libro no los habría concebido sin haber escrito los otros ejercicios antes. El ejercicio sobre reaparecer, por ejemplo, me sorprendió cuando empecé a trabajarlo porque no lo había pensado antes. Principalmente estaba pensando en la escena del oyente en el espacio público y en su relación (o no relación) con los sonidos que escucha. Esa es, en cierto modo, la escena fundamental del libro. Pero me llevó a otros lugares.
G: Esto es crucial, ¿verdad? Porque creo que es un gran desafío para la escritura relacionarse con el sonido. Nuestra tradición nos ha formado para que la escritura se relacione con la oralidad, con el habla, pero el sonido es algo completamente distinto. Es una forma de relacionarse con un umbral que es increíblemente productivo. Y creo que eso conecta con el ensayo “Labour of Listening“, donde se plantea la cuestión del rango de lo que se puede oír y el silencio. El silencio sobre Gaza, sobre Palestina, en Berlín. En este ensayo, la escucha parece enfrentarse a un tipo de umbral negativo, a una orientación hacia lo no oído, hacia lo que no puede ser escuchado. Tengo entendido que este es un texto que leíste en el Pabellón Italiano de la Bienal de Venecia. Hay una instalación hermosa titulada Doe Qui / To Hear, que en mi opinión tiene un énfasis más fluido y relacional sobre la escucha que tu ensayo. Un enfoque más optimista y positivo de la escucha como la capacidad de relacionarnos con otros, de abrirnos a los demás. Sentí que tu ensayo, en cambio, elabora una práctica de escucha más conflictiva, más “friccionante”, por así decirlo –y en mi opinión, más interesante– que la instalación en sí.
H: En este ensayo fui invitado por los curadores del Pabellón Italiano en la Bienal de Venecia 2024 para participar en el programa público del pabellón. Se planificaron cuatro ediciones de este programa público, una cada mes. Invitaron a diferentes personas y conceptualizaron distintos enfoques para cada edición. Yo fui invitado a la edición titulada “Políticas de la escucha”. Nos reunimos con los curadores y hablamos sobre el trabajo exhibido en el pabellón. Me enviaron algo de material, pero no estaba respondiendo directamente a la obra. Tampoco visité el pabellón de antemano. Me centré principalmente en las preguntas que discutimos con los curadores, que giraban en torno a las políticas de la escucha. Y claro, hablar hoy sobre políticas de la escucha hace que sea muy difícil no hablar sobre el silenciamiento, ¿verdad? Debería mencionar que Cómo desaparecer apareció en árabe en 2013. Así que han pasado más de 10 años desde entonces. A lo largo de los años, mi interés continuo en el sonido y la sonoridad ha evolucionado.
G: ¿Podrías hablarnos un poco más sobre cómo se desarrolló?
Uno de los aspectos que ha comenzado a atraerme más y más es la estructura del oído. Específicamente, algo que me gusta llamar el “oído social”. Este es diferente del oído fisiológico individual. Tal vez esto se relacione con lo que mencionaste sobre el cambio de rango, ¿cierto? Los diferentes rangos en ciertos momentos históricos. Quizás sea posible entender la captura de estos rangos como parte de la formación del oído social o colectivo. Fui invitado a escribir un texto y a realizar un taller. Mi taller se trataba de sintonizar el oído. Con esto intentaba sugerir que la escucha no es solo un proceso individual, sino que parte de ella consiste en afinar el oído para escapar de todos los filtros y escuchar lo que ha sido silenciado. Este proceso de sintonización es social. Implica solidaridad, significa escuchar aquello que ha sido convertido en disonante o carente de significado.
G: Es evidentemente una cuestión política.
H: Exactamente. El oído social es precisamente este órgano que no es solo individual, sino también histórico, social y político. Y la escritura, tal vez, es un dispositivo de sintonización. Es solo un intento de sintonizarse. Estas fueron las ideas que me rondaban cuando llegó la invitación para participar en el Pabellón Italiano. También intentaba encontrar formas de hablar sobre el silenciamiento del genocidio en Gaza. Estaba inmerso en el estudio de la tradición crítica negra y leía a W.E.B. Du Bois. Me fascinó un capítulo en su libro Las almas del pueblo negro titulado “Las canciones de la tristeza”. En ese capítulo hay una frase que cito en el texto sobre el anhelo no expresado de un mundo verdadero. Me preguntaba: ¿Cómo es posible escuchar esos anhelos? Aquellos que provienen de una larga lucha del pueblo afroamericano en Estados Unidos. Y, de alguna manera, intentaba pensar en cómo conectar o aprender de la estética y tradiciones negras. Aprender de una tradición que ha atravesado genocidios y esclavitud. Y aprender algo para el genocidio actual. Para mí, esto era importante. Es necesario conectar diferentes momentos de la historia y distintos genocidios. No singularizar ni excepcionalizar un solo momento. Otro aspecto es que este texto es parte de un interés más amplio en la forma epistolar. Me interesa la escritura epistolar por muchas razones. Y, de alguna manera, esto me ayudó a encontrar la forma de hablar sobre el silenciamiento.
G: En relación con lo último que dijiste… ¿Este interés por la escritura epistolar es un proyecto en el que estás trabajando actualmente?
H: Sí.
G: Mientras te escuchaba, pensaba en la cuestión del genocidio y el sonido. Hay algo en la eliminación total de los rastros de un genocidio que forma parte del genocidio mismo. Y luego, el sonido como una forma de memoria en ausencia de un archivo, en ausencia de huellas documentadas. Creo que la experiencia negra ha sido un laboratorio presente para trabajar a través de esa eliminación. Recientemente estaba leyendo un texto de Saidiya Hartman titulado “Ruido negro”. Precisamente trata sobre la cuestión de cómo suena el cuerpo negro en el momento en que exige justicia, pero también cuando intenta transmitir la memoria del genocidio. Y no es una palabra, es ruido negro. Es la idea del ruido como un rango central de lo audible que la experiencia negra ha puesto en primer plano.
Quizás una última pregunta que tengo para vos es sobre el hecho de que vivís en Berlín. Escribís en árabe, pero también en alemán y en inglés. ¿Cómo manejás el hecho de vivir, escribir y escuchar entre lenguas? ¿Es algo que te interesa, en lo que reflexionás? ¿La cuestión de la traducción? Porque también es crucial para tu ensayo “Labour of Listening“, cuando hablás de la experiencia de tus amigos tratando de decir la palabra arquitectura. Solo quiero saber más sobre cómo es ese estar entre lenguas en tu caso.
H: Sí, absolutamente. La traducción es realmente fundamental. Yo mismo practico la traducción, del alemán y el inglés al árabe. Recientemente, co-tradujimos un volumen de ensayos de Walter Benjamin. Porque escribo en árabe, pero vivo en Berlín, donde uso alemán e inglés. Así que parte de mi vida ocurre en un idioma y otras partes ocurren en otros idiomas. Y estas lenguas se relacionan entre sí, incluso sin que yo piense conscientemente en la traducción, ¿verdad? Por ejemplo, el ensayo del que estamos hablando, “Labour of Listening“, lo empecé a escribir en árabe. Luego me pasé al inglés, porque sentí que podía haber algo en el inglés que me resultara útil, especialmente en la primera parte, que tiene un ritmo más corto, como “tac-tac-tac”. Pensé: “Tal vez intente escribirlo en inglés”. Luego, después de haber escrito todo, lo reescribí en árabe. Se convirtió en una versión diferente. Así que el texto, la forma de escribirlo, también refleja la traducción, pero no como algo que ocurre después de la escritura, sino como algo que sucede en el mismo proceso de escritura.
G: Exactamente.
H: Berlín, especialmente después de 2015, se convirtió en un centro de diáspora. Mucha gente se mudó allí después de la Primavera Árabe y de los fracasos o consecuencias de las diferentes revoluciones. Berlín se volvió un lugar vibrante. Mucha gente interesante, escritores, periodistas, artistas, académicos… Un amplio rango de personas estaba activo. Pero muchas cosas han cambiado en los últimos años. Estoy seguro de que en Buenos Aires han escuchado sobre las distintas medidas de silenciamiento y represión que han ocurrido en muchas instituciones culturales alemanas, que básicamente han excluido cualquier voz que se haya expresado abiertamente sobre los derechos palestinos o sobre lo que está ocurriendo en Gaza. Pero no es solo eso. Lo realmente dramático y traumático fue ver cuán fácil y rápido una sociedad puede demonizar a una minoría. Los medios, el sistema legal, la academia, el sector cultural, la policía… Todo trabajó perfectamente para demonizar a la comunidad migrante, especialmente a los musulmanes y árabes. Para denunciarlos a todos como antisemitas, moralmente inferiores o terroristas. Fue realmente aterrador. Fue aterrador lo rápido que puede suceder. Y fue aterrador ver lo fácil que le resulta a una sociedad hacerlo. Demonizar a toda una minoría y homogenizarla sin siquiera escuchar lo que están diciendo. Mucha gente decidió irse a otro lugar. Pero otros se quedaron y están haciendo lo mejor que pueden con muy pocos recursos. Por supuesto, han escuchado que el sector cultural en Alemania está financiado principalmente por el Estado. Las instituciones y organizaciones prefieren ahora no invitar a artistas o trabajadores culturales palestinos para no arriesgarse a perder su financiamiento. Todo aquí ocurre en mala fe; todo puede ser malinterpretado y utilizado como arma. Al mismo tiempo, la ola populista y de extrema derecha está afectando profundamente a Alemania. Lo que está ocurriendo en Alemania es una política deliberada de derecha contra los migrantes. Pero, como dije, la gente sigue resistiendo y hay lugares –principalmente espacios privados, librerías, lugares autogestionados por estudiantes o estudios de artistas– donde se realizan actividades críticas y acciones de solidaridad. Es un momento muy difícil, pero hay que recordar que los migrantes son solo el primer objetivo de estas políticas. Nadie puede estar a salvo en una sociedad fascista.
G: Absolutamente. Bueno… estamos viendo algo similar en Argentina ahora mismo. Así que, para terminar, quisiera destacar tu último punto. Quizás las nuevas formas de política que, con suerte, están surgiendo ahora estén profundamente conectadas con lo que acabás de desarrollar como una política de la escucha. Esto no se trata solo de escuchar al otro como tal, sino de lo que ha permanecido en silencio, lo que se silencia en un panorama social en el que, como acabas de describir, la censura puede ocurrir ante tus ojos. Y en sociedades que parecen ser así, algunos sectores parecen estar de acuerdo con eso. Pero otros sectores de la sociedad se oponen a ese movimiento. En ese sentido, creo que hay una política literaria que podemos imaginar y articular.